Собрание сочинений в десяти томах. Том 9 - Страница 169

169

Все это чрезвычайно заметно в одноактной пьесе-сказке «Дочь колдуна и заколдованный королевич» (1908–1909), – первом напечатанном драматургическом произведении писателя. Тут и экзотика театра в театре, где действует кукольный мастер, превращающийся по ходу спектакля в злого колдуна, и кукла-кокетка, и кукла – влюбленный кавалер, и король со свитой, которые, с одной стороны, наглядно мотивируют театр в театре, а с другой стороны, имеют свою, параллельную кукольному мастеру и куклам-актерам, сюжетную линию.

Король влюбляется в куклу-актрису, влюбленный кавалер ревнует, пытается заколоть ветреную подругу. Но и король слишком стар, и кинжал безвреден для деревянной куклы, и представление кончается, и все становится на свои места: король возвращается во дворец, а кукол засовывают в ящик – до следующего спектакля. Этот ящик – сама жизнь, а от законов жизни – не уйти.

Однако тот путь, который намечала пьеса-сказка «Дочь колдуна и заколдованный королевич», оказался чужд веселому, озорному и жизнелюбивому реализму писателя. Драматург обратился к комедии.

В комедии ни один из героев, положительный он или отрицательный, не имеет права, не может страдать настолько, чтобы, овладев воображением читателя и зрителя, заставить поддаться жалости и состраданию. Уже в первых одноактных водевилях «Нечаянная удача» и «Молодой писатель», и позднее – в «Насильниках», и во всех последующих «комедиях о любви» Толстой не позволяет страдать долго и мучительно ни одному из своих персонажей. Обстоятельства непременно складываются так, чтобы счастье повернуло в сторону симпатичных людей – тех, кому отдано ласковое внимание драматурга. Путь этих персонажей – от колебаний к устойчивости, от сумрака – к свету, от неудач и несчастий – к удаче и счастью. Начинаются «комедии о любви» с унылой будничности, с печали, а приходят обязательно к радости счастливого финала, где компенсируются незаслуженные обиды, вознаграждаются добрые усилия, осуществляются светлые надежды. Путь к финалу – путь освобождения от тяжелого, печального, которое истолковывается как наносное, преходящее.

В этом отношении показательна пьеса «Насильники». Общеизвестен резонанс, вызванный постановкой этой пьесы на сцене Малого театра в 1913 году. Срединной позиции не было – оставались только враги и друзья. Неудивительно, что, как вспоминал Толстой в 30-е годы, «несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи» (ПСС, 13, с. 557). Однако сатирические выпады против помещиков-«зубров» воплощались не в глубинных первоосновах драматургического конфликта, а в обличительном слове, сопровождающем развитие конфликта. «Комедию нравов» теснили водевильно-фарсовая и лирическая тенденции.

Уездный мечтатель Клавдий Коровин, влюбленно взирающий в течение долгого времени на старинный женский портрет, встречает, наконец, женщину, как две капли воды на этот портрет похожую. Но для того, чтобы Клавдий и Нина соединились, им нужно преодолеть препятствия, вызванные шумной и суетливой деятельностью Квашне-вой, которая в попытках устроить семейное счастье дочери выступает как типичный водевильно-фарсовый персонаж. Веселая суета, водевильно-фарсовая путаница и лирическая устремленность при создании характеров центральных действующих лиц способствовали выявлению признаков лирической комедии.

Эта художественная установка оказалась плодотворной для драматургии Толстого дореволюционных лет. «Касатка» – едва ли не самое наглядное тому подтверждение. Сатирические выпады «Насильников» получают здесь поддержку в насмешке над сословной дворянской гордостью пропившегося, промотавшегося Желтухина, готового спрятать эту свою гордость и стать на старости лет приживалом. Да и социальная неустроенность Нины напоминает о себе в истории жизни главной героини комедии: Маша, по ее словам, «деревенская, псковская», она «и прачкой была», «и горничной, и в магазине служила», и романсы пела в летнем театре – словом, навидалась и натерпелась всякого. Но все это – прошлое, предыстория. Что же касается непосредственного действия комедии, то в нем преобладают лирическое и водевильно-фарсовое начала с использованием как своего рода напоминаний элементов знакомых литературных фабульных схем и ситуаций, героев и т. п. Драматург не только не боится прямой переклички с первоисточниками, но и откровенно намекает на них, обнажая прием.

В образе Маши – главной героини – присутствует память о героинях Достоевского – о таких, как Настасья Филипповна («Идиот») или Грушенька («Братья Карамазовы»). Маша тоже резкая, тоже способна в исступлении гнева и обиды на злое слово, на жестокое самобичевание, вплоть до истерического признания и самооговаривания. В «Касатке» происходит перекрестный обмен женихом и невестой: в финале Маша собирается замуж за Илью, а князь – жениться на Раисе; возникает явная перекличка с центральной ситуацией гетевского «Избирательного сродства». Бегство Ильи из-под венца легко ассоциируется с гоголевской «Женитьбой». Когда в финале третьего акта с колокольни сельской церкви раздается набат, он звучит не как знак стихийного бедствия, не как голос мужицкой мести (в произведениях русской литературы начала XX века он не раз был воплощением социального неблагополучия и гнева), а как веселый аккомпанемент семейной суеты и водевильной тревоги: пора к венцу в церковь, а жених бежал с другой женщиной, и все бросаются вдогонку.

В «Касатке», как, впрочем, и в остальных «комедиях о любви», персонажи сходятся и расходятся, заключают соглашения, более или менее длительные, вступают в союзы, оказывающиеся непрочными. Действующие лица переживают всерьез, но автор относится к ним с ласковой усмешкой, поскольку их суета и беспокойство несоизмеримо больше вызвавших эту суету и это беспокойство трудностей. Тем самым создается атмосфера не страшной для героев, забавной для читателя и зрителя суматохи – суматохи, ведущей к обязательному счастливому концу.

169